مسلخ

باری
دیگر توقعی نیست
من جوانی مریضم
مرا بهلید
بهلید
درمیان خداوندان
در میان این خیابان .
( قطعه ای از ماشین-شعرِ «کیومرث» )
***
یک )
قصد روشن این نوشتار ، در فضای تاریکِ حاضر ، آن است تا از بدبینیِ فکری و تلخیِ زبان ستایش کند ؛ اموری که تمامی سطوح زندگیِ معاصرانِ راستین را ، به ناچار و نیز خودخواسته ، دربرگرفته اند. ستایشی که البته در مختصات تاریخی کنونی قابلطرح و دفاع است ؛ وگرنه موریانه هایی اند که ذره ذره ، جسم و روان مان را می جوند ( مباد که دینی خویانه و خودآزارانه عادت کرده باشیم بر این جویده شدن و دم برنیاوردن ) . ستایشی که بنا به طبیعتِ تاریخی و شونده انسان ، ضروری به نظر می رسد .
از سوی دیگر ، قصد این نوشتار این نیست که بنا به رویکرد این ویژه نامه ، صرفاً نقد یا تفسیری ژورنالیستی باشد بر تکنیک یا محتوای یک شعر یا مجموعه شعرِ تازه منتشرشدهآرش ( و چه دوئالیته ای تهوع بارتر از تکنیک ومحتوا ) ، بلکه خواستِ کشف و عرضه بُردارهایِ نیرویی است که در مختصات شعری-فکری آن حضور دارند و می توانند “کار”ی را ممکن کنند ، و نه “اثر”ی را . کاری که با مخاطب کرده ، و او را با درک و احساسی دیگر مواجه می کند . کشف و عرضه آن نیروهایی که آرش به وسیله آن ها ، کمان شعرهایش را کشیده است ، و نیز نمایشِ تیرهایی که به سوی مخاطبان پرتاب کرده است .
اما وضعیت حاضر چه ویژگی هایی دارد ؟ وضعیت حاضر ، به بیانِ دلوزی ، وضعیتی است مبتلا به قلمروبندی و بازقلمروبندی ؛ وضعیتی که ساختارهای بازدارنده ادیپی در آن به شکلی مستمر تمدید و تشدید می شوند . وضعیتی که در آن یک دال مرکزیِ هژمونیک –  چه در ساحت امرمعنوی ، و چه در حوزه سیاست ، و چه در زمین فرهنگ –  مکانیزم خلاق ، آفرینش گر و ریزوماتیکِ واقعیت را ، به یک ساختار صُلب ، نازا و درختی فرومی کاهد . هنر – و در اینجا “شعر”–  نفوذ میل و خواستِ زندگی در این ساختاراست تا آن را بشکافد ، قلمروزدایی کند و به راه بیندازدش ( به گفته هانری لوفور: « شاعر، مکانمندی:spatialityرا به زمانمندی:temporality  و تکرار را به فعلیت یافتن تبدیل می کند . ) ؛ پس زدنِ مرگ به واسطه خنده ای که شاعر با تمامی دهان هایش سر می دهد .
فهمِ کلمات و مفاهیم ، جدا از بافت زبانی و البته فرازبانی ای که در آن حضور می یابند ، رویکردی است هم دست با سازش-گری با وضعیتِ تاریکِ حاضر و بامحافظه کاری ؛ چرا که کلمه را به “شیء” فرومی کاهد ، و آن را چونان امری فرازمانی و فرامکانی ، از یک بافت به بافتی دیگر منتقل می کند ؛ از یک مکان به مکانی دیگر ، از یک متن به متنی دیگر و از یک تاریخ به تاریخی دیگر .گویی اینجا ، این خراب آباد ، بهشت است و دال همانا مدلول است و لفظ همان شیء . اما حتا آن گلِ خشکیده لای کتاب نیز که از دوستی دیرین و معشوقه از دست رفته مان ، “اکنون” در دستمان است ، همان گل قدیم نیست . گرچه در اینجا ، “شیء” ، از یک بافت به بافتی دیگر منتقل شده است اما چیزی در آن تغییر یافته که از فروکاهیدگی آن به امری مطلق وهمان ، جلوگیری می کند ؛ آنچه در اینجا برخلاف حالت اول اتفاق می افتد شیءشدگی مفهوم نیست ، بلکه مفهوم شدگیِ شیء است .
نگاهی اتیمولوژیک به واژه translationدر اینجا می تواند روشنگر و به جا باشد ؛ این واژه برای عملِ انتقال جسد قدیس، و نیز عتیقه جات و اشیاء قدیمی از مکانی به مکانِ دیگر به کاربرده می شده است . این سوال را مطرح می کنیم : این عمل و این نگاه تاریخی چه ارتباطی به “ترجمه” و البته چه ارتباطی به ایده این نوشتار دارد ؟ ( البته خواهیم دید که خود این واژه و ترجمه اش -یعنی “ترجمه” – نیز حاوی نکاتی درخورِ توجه است ). این واژه از سه جزء ساخته شده است و آنچه آن عمل را به ترجمه – به مثابه یک عمل – مربوط می سازد و در بحث ما کارساز می شود ، پیشوندِ trans-است ؛ یعنی “انتقال پذیری” ( به یاد بیاوریم سخن والتر بنیامین را که درباره کافکا گفته بود :« او حقیقت را فدای انتقال پذیری کرد.» ) ؛در عملِ انتقالِ جسدِ قدیس و اشیاء عتیقه ، از یک مکان به مکان دیگر ، آنچه مهم و اساسی است ، همین امکانِ انتقال است ، و نه آن چیزی که منتقل می شود ؛ نه بازحضور ، که بازنمایی و بازعرضه کردن ( re-presentationمی تواند هم بازنماییخوانش شود و هم بازحضور. ) آیا شوک آور نیست که کلمه tradition :سُنت نیز به معنای تحویل و رهاییdelivery: به کار می رفته  ، و این ویژگیِ کارگرِ سنت – یعنی تحویل و رهایی – اکنون به عکس خود بدل شده است ؟
سنت ، موقعی موجودیت می یابد ، و چونان امروز ، به مساله ای تبدیل می شود که دیگر انتقال پذیری اش را از دست داده باشد و حالا ، به عنوان چیزی بیگانه ، نامی به خود بگیرد : سُنت . به عبارتی دیگر ، آن هنگام چیزی ، ابژه تفکر قرار می گیرد که دچار گسست و شکست شده ، و از دست رفته باشد . تلخی و بدبینی ، واکنشی است اصیل و دقیق به جسدی که می-خواهند زنده بنمایانندش ، به عتیقه ای که به هیچ دردِ معاصری نمی خورد ( چیزی هم زمانی و همه زمانی )؛ جسدی که بوی تعفن اش همه زندگی مان را دربرگرفته است . جسدی که به هیاتِ فرهنگ و نمادِ درزمانی درنیامده است ؛ و این محصولِ آن چیزی استدر حیطه زبان، توسط لوفور ، به “تروریسم ِ نوشتار” تعبیر می شود . گلِ آن روز ، اگر نمی خشکید دیگر قابل انتقال به امروز نبود . و البته ، انتقال پذیری اش نیز، در گرو همین فرهنگی شدگی است ؛ یعنی پذیرفتن اینکه آن گل ، دیگر مرده است و این ، درهیاتی جدید ، در فُرمی دیگر ، به زندگی “معاصر”ش ادامه می دهد . بدبینی و تلخی ، (وا)کنشی ستایش-انگیز و سالم به جسدی است که می خواهد خود را به جای یک زنده جا بزند . جسدی که گویی قصد دفن شدن ندارد تا به-سانِ یک تخم ، دوباره در فرمی نو ، به حیات بازگردد . واکنشی به عتیقه هایِ محبوس درصندوق های شیشه ایِ موزه های نهادِ میراثِ فرهنگی . تلخی و بدبینی رایج در میانِ نسلِ روشن اندیش امروز ، و قابل ردیابی در محصولات ادبی-هنریِ اصیل یا به اصطلاح آوانگاردشان، ناشی از همین مساله است . البته قابل ذکر است که نسل امروز بی شک آدم های “جوان” را شامل می-شود که  قدرتِ معاصریت و معاصرشدگی دارند .آنان – اندیشیده و بنا بر طبیعت سیاسی شان– می دانند آنچه به شیوه ای ایدئولوژیک به عنوانِ “حقیقت” به آنها عرضه می شود ، بدنی است مرده و متعفن ، و نه امر بالقوه و فرم پذیری که می تواند به “شکل”ی دیگر ، در بافتِ تاریخ معاصر ، بازخلق شود . ( ارنست بلوخ از زبان ابن سینا می نویسد : « فرم ، حقیقتِ آتشین ماده است.» و بر همین اساس ، تاریخ را ، سیرِ فرم مندی های انسان در جهت تحققِ فرم ناب انسانی می داند . ) ترجمه– و شعر – ، تلاش برای انتقالِ حقیقتِ متن قبلی است ( انتقال پذیریِ جانِ سُنت) و نه انتقالِ خود آن متن. و حقیقتِ متن قبلی ، چیزی نیست جز قابلیت اش در انتقال ذیری از بافتی به بافت دیگر ، از متنی به متنِ دیگر و از تاریخی به تاریخ دیگر . به بیانی دیگر ، یافتن بیانی برای تاریخیتِ موجود در دل امرمطلق . فقط مترجمان و شاعران بورژوا هستند که می خواهند متنِ قبلی را- جسد قبلی را- به همان شکل و به شیوه ای راست کیشانه و اصل باورانه به متنِ بعدی -متنِ کنونی- انتقال دهند ( اصرارهایِ عینی چنین مترجمین و شاعرانی را در مقدمه کتاب ها یا حرف هایشان به روشنی دیده ایم که تلاش کرده اند تا ترجمه  ای دقیق ، سلیس و وفادار، و یا شعری متعهد ، صحیح و اخلاقی ارائه دهند ) ؛ و همین رویه ، به عنوان یک رویکرد کلان به انسان و تاریخ ، در گفتمان های مسلطِ سیاسی و فلسفی نیز تکرار و بازتولید می شود ؛ رویکرد مبتنی بر بازگشتِ جسدِ سُنت که می خواهد یک اصل پیشینی برای انسان تعریف نمایند و او را “صرفاً ” با بازگرداندن و تطبیق با آن ، مورد سنجش و قضاوت قرار دهند . حیات در چنین وضعیتی ، به آبی  می ماند انباشته در پشت سدی ، بی هیچ جنبشی ؛ آیا جز مردابی گندیده خواهد بود ؟
به یاد بیاوریم سخنِ آن شاعرِ آرژانتینی – بورخس – را که گفته بود : « زبان ، شعرِ فسیل شده است. »
تلخی و بدبینیِ نسل امروز ، و بازتاب یافته در شعرها و آفریده های آوانگارد نمایندگان آن ، امری حقیقی و انسانی است . و اگر این تلخی و بدبینی ، حالتی شدید ، فراگیر و سرایت یافته به تمامی حوزه های (نا)زندگی کنونی ، به تمامی اتفاقاتِ به-ظاهرفرهنگی دارد ، از این امر ناشی می شود که بقیه – شاید بتوان نامِ “توده” را بر ایشان نهاد- به جای آن که بدبینی درپی گیرند و تلخ کام باشند از وضعیت موجود، بیهوده ، درپی دست یابی به خوش بینی و مثبت اندیشی و شیرین کامی اند ( پرفروشی کتاب هایی با همین عنوان ها ، کلاس های مدیتیشن و موفقیت ، و نیز فیلم های سخیفِ کمدی ، شواهدی عینی و روشن بر این مدعایند.) و نسلِ اصیلِ امروز -چونانِ جوی آبی که در جریان یافتن اش حیات خواهد داشت -  خواهانِ حضور حقیقی ، و نه بیگانه شده خویش ، در تاریخ است ؛ حضوری در راستایِ تحققِ میل به رستگاری/رهایی . و در این راستا ، جورِ نابدبینی و ناتلخی بقیه را نیز بر تن و جان خود هموار کرده است .
دو )
اما بیایید این سوال را مطرح کنیم ؛ در شعرهای آرش ، فرم های محتوا – چنان که دلوز مطرح می کند – کدام اند ؟ فرم های بیان چه ؟ و آیا این شعرها می توانند خطوطی برای گریز شکل دهند و اقلیتی شوند ، یا بلافاصله به ادیپ ( به آغوش پدر-مادر ، به آغوشِ خانه ، به بطنِ اول ) بازمی گردند ؟ آیا شعر ، نیرویی شیزویی را اتخاذ می کند ، یا خیلی زود دچار ترسِ از گریز می شود و به قلمروِ قبلی ، تن می دهد ؟ و اینکه نهایتاً تیرهای آرش تا کجای زندگی ، انسان و تاریخ پیش می روند ؟ این ها سوال هایی اند در امتدادِ آن تلخی و بدبینیِ غلوآمیز و ضروری ، که مجالی دیگر می خواهد برای بررسیدن اش .

اما چگونه می‌توان از شعری سخن گفت که “حالا” سروده شده است؟ و از شاعری که فکرمی‌کند “این حالاست که می‌تواند شعری بگوید؟”
پرسش، اما پرسش ازچگونگی سرودن شعر نیست. پرسش ازحالا سرودنِ آن است. این حالاست که شاعرمی‌خواهد و فکرمی‌کند می‌تواند شعری بگوید. و این جمله که دست برقضا اولین جمله اولین شعرِاولین کتاب ِچاپ شده‌ی شاعرهم هست، خود مهرتاییدی می‌تواند بود برامری مهم‌تروکلیدی‌ترکه شاعرداعیه‌دارِآن است وتمامِ مختصات وویژگی‌های فردی که درتمامِ شعرها آمده وداردحرف می‌زند، چنگ می‌زند، نق می ‌زندوالباقی… انگارهمه وهمه هستند تا یک‌ چیزرا به خوردِ مخاطب بدهند، هستند تا بگویند، با جان ودل، وگوشت وخون، خونِ زیاد، که آن کسی که حالا فکرمی‌کند و می‌تواند شعری بگوید چه کسی‌ست؟: او یک شاعراست، یک معاصراست..
اما اگر به دفترهای قبلی ومنتشرشده‌ی شاعر در دنیای مجازی نگاهی انداخته شود، می‌توان گفت آنقدرها هم حالا نیست وقتی که شاعرمی‌توانسته شعری بگوید. او مدت‌هاست فکرمی کند می‌تواند حالا شعری بگوید. اگراین حالا، عصرِ خودِ شاعر باشد،که هست، عصری که او وهم‌نسلانش دارند در آن دنبالِ چیزی می‌دوند وازپی ِچیزی می‌روند، آنوقت شاعر، شاعری معاصراست وشعر، شعری نوشته شده دراکنون. اکنون بودنِ شعراما کجاست که هویدا می‌شود؟ واین معاصریت کجا خودش را نمایان می‌کند؟ آیا تنها نوشتنِ شعری دراکنون و درزمانه‌ای که هزاران شعرو شبه شعر، به عنوانِ شعر، بخوردِ خلق‌الله داده می‌شود وهزارشعردرهمین لحظه وهم‌اکنون درحالِ گفته شدنند، کافی‌ست تا شعرامرمعاصروشاعرفردی معاصرباشد؟ اگرنیم‌نگاهی به مقاله‌ی معاصرچیستِ اگامبن داشته باشیم و با معنایی که اواز معاصریت می‌طلبد، درخواهیم یافت که آنطورها هم نیست وشرایطی لازم است تا یک فرد معاصر باشد. وبه زعمِ این قلم وآنطورکه توضیح داده خواهد شد، شاعرِمجموعه‌ی”خدای مهربان باقی‌ست” به درستی‌ ست که حالا دارد شعری می‌نویسد زیرا که او شاعری تمامن معاصراست .
جایی که شاعرازهمپاشیِ عصری که درون‍ش است را توصیف‌ می‌کند (ونگاهِ خیره‌اش به این عصر را اگربشود معاصریت انگاشت) درست همانجایی‌ست که آرش اله‌وردی ایستاده و دارد بارِ یک ازهمپاشی را بدوش می‌کشد :
من قول می دهم این شعر را بعد از خودم هم نخواهم سرود
پس
حالاست که من درهم شده ام
چون و زیرا
تنها درخاک اتاق
اتفاق
افتاده ام
(شعرِازهمپاشی)
اوحالاست که درهم شده‌است ودرفضایی آخرالزمانی ودرعین حال زمینی ومنفوردارد با پروردگارخودش عهد می‌بندد تا دیگر شعرش را وخودش را ادامه ندهد. واین فضا که درتمامی اشعارمجموعه مستولی‌ست همواره فضایی تکین است که شاعر در فاصله‌ای مشخص می‌ایستد وآن را خیره ومتنفراما آشنا و درونی نگاه می‌کند، فضایی که تنها یک فردِ معاصرو کسی که عصرِخود را شناخته می‌تواند دیده وهمزمان با فاصله ازآن و درونِ آن باشد :
می بینی که درمربعی با شیشه های دودی گیرکرده ای/…./بعد
این تنها چیزیست که به ذهن تومی رسد
درگوشه ای ازاضلاع
منزوی می شوی
توقوزمی کنی که آنها رابه فکربیندازی
(شعرامید)
وجالب اینجا نامِ شعرهاست که هرقدر به آخرِمجموعه نزدیکترمی‌شویم، عنوانِ شعرها به هم نزدیک‌تروازمحتوای واقعی شعرها فاصله می‌گیرند. شعرِامید،شعرِایمان. درشعرِامید فردی درونِ شیشه است وسرها ازبیرون نگاهش می‌کنند واوقوزمی‌کند، واین قوزکردن تنها قوزکردن درون یک شیشه نیست. اوسنگینی باری نامرئی را بدوش می‌کشد و تشنه یک ورشدن است. حتا درشعرِایمان زمانی که سخن از تاریکی به میان می‌آید و خوردن تاریکی، گویی سخن سراسرازکورشدنی بیناکننده است. اوکه تاریکی رامی‌خورد و تنهای تنها درونِ اتاقش نشسته واز بیرون می‌گوید، اوکه قول می‌دهد خودش را بعد ازاین شعرها ادامه ندهد ومدام در حال قوزکردن است، اوهمانی‌ست که کور می‌خواهد بود.

کوری همچون دیدنِ تاریکی/ امیدهمچون علم به ناامیدی….اما چرا او می‌خواهد کورشود، در کوری چیست که دربینایی نیست. درتاریکی چیست که درروشنایی نیست :
آینده تاریک است وگرم
وتاریکی
برشته خواهدشد
وتاریکی خورده خواهد شد
وآنکس که تاریکی رامی خورد بیماری کبدی می گیرد
وازادرارش آتش می چکد
(شعرِایمان)

توفریاد می کشی
بتاب اینوربلند
بتاب
بتاب وکورم کن
(شعرِامید)

کوری دیگر ندیدن نیست؛ که دیدنِ خودِ تاریکی‌ست، تاریکیِ دوران. دیدنِ ناامیدیِ دوران وحالا دیگر نه ناامیدی‌ست، که امیدی هم نیست،هرآنچه هست انگارهمان دیدنِ تاریکی‌ست. کورشدن ودیدن است. درفاصله‌ای درونِ شیشه رفتن، قوزکردن ودیدن. واین دیدن نیز تنها دیدنِ تاریکی ِدوران نیست که درونِ تاریکی دوران قدم زدن وراه رفتن و وپرواز کردن وادامه دادن هم هست :
تو دیگردرخود نمی گنجی
بلند می شوی
می روی
ساعتها وساعتها درسکوت وُ شوق می روی
دست به دیوار میمالی وکورمال میروی
دیگرنمی توانی بیشترازاین خودت رانگه داری
دورشده ای
سخت دیده میشوی
به دیوارمی خوری
به ته راهرو رسیده ای
راهی نمانده است
دیگرنمی توانی
قوزت راپاره می کنی
بال درمی آوری
بالی الهی
و در خودت پرواز می‌کنی
(شعرِ امید)
و تفاوتِ یک فردِ معاصر و در اینجا شخصِ شاعر با دیگران و سرهایی که از بیرونِ شیشه به او زل زده‌اند همین است. آنها نور را می‌بینند و او تاریکیِ درونِ تاریکی و نور را. آنها فردِ معاصرکه دارد مدام قوز می‌کند و کوری می‌طلبد را نگاه می‌کنند و او ، درونِ شیشه دارد به جهانِ دورانِ تاریکِ آنها می‌نگرد و ادامه ‌می‌دهد. آنها مدام از دادسرا خارج می‌شوند و دوباره فرو می‌روند، اما او نشسته و تاریکی می‌خورد. چرا که او رابطه‌ای تکین و یگانه، رابطه‌ای معاصر با قرنِ خودش، با زمانه‌ی خودش و با شعرِ خودش دارد. او همواره معاصر است و همواره این جمله در گوشِ خواننده خواهد پیچید که : حالاست که می‌توانم شعری از این کتاب را بخوانم. و این حالا، حالا حالاها مکرر خواهد شد، تکراری که ضرورت معاصریتِ این کتاب و شعرهایش و شاعرش است. چرا که او حالاست که دارد شعر می‌نویسد. اکنون و درونِ تاریکی.

«رمز پردازی بر مشابهتی ضبط و ثبت شده مبتنی ست ،اما از هر لحاظ که در امور نظر کنیم ، همانندی میان چیز های بس گوناگون ، به تعداد غیر قابل شماری ، آشکار می گردند : همخوانی تصورات با خیل احساسات عاطفی ملازم ، افزایش می یابند ، و پیوند های بی شماری که از جهات مختلف با یکدیگر تلاقی می کنند ، پدید می آورند ، و روان با تکیه بر این شبکه ، به فعالیت می پردازد. تصور یا معنی همچون ماده ای زنده با باروری و زایندگی ای گاه شگرف ، تکثیر می یابد و فزونی می پذیرد.رمز پردازی تا اندازه ای ، نوعی فهم و و دریافت حقیقت است .» *

” قوز می کنی که نهان کنی / که نشان بدهی چیزی را نهان نکرده ای / انزوای خوبیست / چرا که تو پرواز گرم و شرمناک را در آن زاویه فراموش کرده ای “

“انزوا” یکی از المان های مهم و اصلی مجموعه ی اله وردی ست : انزوایی که شاعر تن به آن می دهد و در خلال آن هستی و زندگی را روایت می کند : ترس ، سیاهی و تباهی ایی که پیش روی شاعر است ،با نگاه او برجسته و پررنگ می گردد. شعر اله وردی شعری امیدوار نیست نه از دیروز نه به اکنون و نه به فردایی که نیامده است :” چرا که دیگر اشتیاقی به کله و صورت و دهانم ندارم / چرا که دیگر آفتاب بر من نخواهد تابید / و همین گونه برف / و همین گونه باران / و همین گونه کولاک و تگرگ / و همین گونه بهار . “

و همین گونه است که سایه ای آخرالزمانی بر سطر های شعر اله وردی سنگینی می کند تا جایی که رنگ و بویی مرگ آور بر سراسر مجموعه می افکند و حتی لحظه های شهودواره ی شعر را نیز می آلاید : “ببین این فرشته ی عجوزه ی شعر است آیا که دارد با لطافتی کذب / می پیچد در روده های خشک و پیچیده ی من ؟ / ببین چطور دارد می غرد باران مضطربی / در این بهار آخرالزمانی بر خیابان نصرت ؟ ” سیاهی و سرگشتگی ، آن چنان در جهان شعری شاعر در هم تنیده و عمیق است که حتی لحظه ای هم دست از سر شاعر و کلمات بر نمی دارد : ” گوش می کنی صدای سرد سگ در این رعد وحشی شب ؟ / صدای نحس گربه ای حامله که تا شروع می کنم شب را از این حروف هار / شاید زلزله نزدیک است / خداوندا / پس چرا چیزی پیدا نمی شود که آرامم کند ؟”

اجرا

یکی از کارکرد های شعر اله وردی ، تمرکز روی یک سوژه ، واژه یا فعل و تسری ِ آن به کلیت متن است . طنزی درونی از المان های برجسته ی شعر اله وردی ست ، چیزی که در برخی موارد ، گوشه هایی گروتستیک و دلهره آور به خود می گیرد و گاه با پوزخندی با آن مواجه می شود .

کارکرد و مکالمه ی متنی شاعر با “اسطوره ها” در روند اجرایی شعر ها ، در اکنون ِ روایت ِ آنها بازتاب می یابد و شاعر تلاش می کند آنها را به اکنونِ روایت خود احضار کند و چیدمان متنی اثر را در سیری روایتمند از آنِ خود کند . در بخش هایی از شعر ها اله وردی با شاعران پیش از خود نیز مکالمه ای در زبان انجام می دهد . به عنوان نمونه شعر “زوال” که خود یاد آور شعر ِ معروف “پیاز ” اثر ویسواوا شیمبورسکا ، شاعر لهستانی ست . یا در قسمت های پایانی همین شعر با شعر ِ “آی آدم ها”ی نیما ،وارد گفتگو می شود و بند های کوتاهی از شعر نیما را به متن احضار می کند :”کمی با من حرف بزن / با من بیشتر حرف بزن / آی آدم ها / پس چرا شما هیچ کدام از حرف های مرا باور نمی کنید ؟” یا در چند سطر پایین تر : “صدا نماندو ندیده رفت / چیزی نمانده است. / یک نفر در آب دارد می سپارد روح ” . یا در بخش هایی از شعری دیگر به بازی های زبانی عبدالرضایی نزدیک می شود : ” فکر می کردم دارم پوست می اندازم / فکر می کردم دارم برای آخرین بار به پوستم نگاه می اندازم  / و روی پوستم آب می اندازم / و این انتهای پوست است که می اندازم ” (ص۳۷) یا در صفحه ی ۱۹ که با شعر شاملو به شکل مستقیم و با اندکی تغییر مواجه می شود : “مرا از یاد برده بودند / زیرا که مرده گان این سال / زیرا که مردگان آن سال / زیرا که مرده گان همه ی این سال ها / دردا “.

شعر اله وردی شعری در صدد تخریب قطعیت است . اگر فرامتن تلاش می کند استواری و جدیت زندگی را به رخ بکشد ، شعر اله وردی گوشه های فاجعه بار و پر نخوت زندگی را به رخ می کشد ، “انسان” ِ شعر اله وردی ، انسانی دم به دم مضمحل شونده و ویران است . “تن”ِ او چون استعاره ای از هستی در حال بدل شدن به عنصری دیگر است ، عنصری که مسخ می شود و به سمت متلاشی شدن پیش می رود : ” بگو گوش می کنم کجاست جای من ؟ / آیا وقتی که گربه ای سیاه  / شبانه روز / درون ِ تو / درون گوش های طبیعی تو / چون عجوزه ای کریه / مدام حرف از وسوسه های جنسی اش می زند / تو را می توان هنوز جوانی بیست و نه ساله خواند ؟ ” یا در بخش هایی از شعر ِ “هادس” : ( گفتم چند تا موش کشتی عزیزم ؟ / سریعآ بعد قوز درآوردم / قوزی درآوردم که چرا به کشتن همنوعانم شاد می شوم ؟) . این” قوز درآوردن” و این “مسخ شدن ” در چند شعر شاعر آمده است اما حضورِ پیدا و گاه پنهانش در جای جای اثر حس می شود.

زمان افعال 

زمان افعال شعر های اله وردی در این مجموعه از آغاز کتاب گذشته بوده و رفته رفته به زمان حال و نیز مضارع التزامی نزدیک می شود . اما در بخش هایی از اثر ، شاعر برای دیداری تر  و کنشمندی روایت هایش می توانست از زمان حال ساده در افعال بهره ببرد . کما این که در برخی دیگر از شعر هایش چنین کنشی اتفاق افتاده است .

شخصیت ها

شخصیت های شعری اله وردی ، یا خود ِ شاعر است یا دیالوگی مونولوگ گونه با “تو” یی که گویی همسر_ معشوقه راوی ست صورت می گیرد . از این رو کارکتر شعری اله وردی به مانند فضای شعری او یکه و تنهاست و از دریچه ی نگاه اوست که خواننده وارد جهان شعری شاعر می شود:( من خانه ای می خواهم / خانه ای که از پنجره های پهناورش / شهر طبیعی ام را / دید بزنم / شعر طبیعی ام را / بعد پنجره ها را باز کنم / بپرم / بخندم / دور بزنم / و باز گردم به خانه ام ) .و به مانند کارکتر  شعر تصاویر شعری مجموعه تاریک و نیز اغلب رخداد ها در درون خانه اتفاق می افتد و از آن جاست که وقایع به فضاهای دیگر تسری پیدا می کند .

کارکرد اسطوره در شعر اله وردی

یکی از مهمترین المان های مواجهه با شعر اله وردی ، جایگاه و خواستگاه اسطوره و حضور عینی و گاه پوشیده ی اسطوره در لابیرنتهای زبانی اثر است ، چیزی که در بافتار روایی اثر ، خواننده با آن مواجه می شود و با اندکی تامل و درنگ می تواند ردیابی اش کند . شعر آرش ، گاه مواجهه ای رودرو با اسطوره دارد و گاه با احضار اسطوره ، شمایلی امروزین در بافت روایتی که پی ریخته ، به آن می دهد و آن را به نفع جهان شعری خود مصادره می کند . اما پیش از همه شناخت و نزدیکی با این اسطوره ها لزوم رد یابی کنش اجرایی شعرها محسوب می شود .

اسطوره هایی چون ادیسئوس** : شخصیت معروف کتاب ادیسه اثر هومر :شاه ادیسئوس  یکی از سران ِ جنگ ِ تروا و فرمانروای ایساکا که پس از سفری بیست ساله و پر ماجرا به موطن خود باز گشته و متجاوزان را از سرزمین خود می تاراند که به عنوان نمادی  از سرگردانی و آواره گی نقس به سزایی در ژرف ساخت محتوایی مجموعه دارد .

اسطوره ی ارفئوس : مشهورترین موسیقی دان از منه ی قدیم که با آهنگ و آواز هوش ربایش وارد دوزخ می شود تا همسرش را که به سبب گزش ماری به سرزمین مرده گان افتاده بود نجات دهد و آنان نیز موافقت کردند تا همسرش را پس دهند اما به شرطی که هنگام خارج شدن از دوزخ به عقب باز نگردد و و زن خود را نگاه نکند . او این کار را انجام نداد و در آخرین لحظه قبل از خروج به همسر خود نگاه می کند و زئوس او را گرفتار صاعقه می نماید و به قولی توسط طرفداران باکوس قطعه قطعه می شود.

هادس و سگ سه سر  : هادس در اساطیر یونانی ، فروانروای مردگان و دنیای زیر زمین ، فرزند کرنوس و رئاست . او در قرعه کشی با برادرانش ،بدترین سهم را برنده می شود و جهان زیرن یا دنیای مردگان به او می رسد . هادس بر روی تختی از درخت آبنوس می نشست و و یک عصای سلطنتی و همچنین کلاهی داشت  که می توانست با آن ناپدید شود . او یک سگ سه سر  به نام سربروس داشت که نگهبان درِ ورودی دنیای زیر زمین بود . او اجازه ی ورود به روح های جدید به سرزمین مردگان می داد اما به هیچ کس اجازه ی خروج نمی داد ، فقط به ارفئوس و نیز هرکول اجازه ی خروج دادکه هرکول نیز در آخرین خان خود سربروس را به سطح زمین آورد .هادس در علوم روانشناختی  نماد درد درونی ناشی از غصه ، سوگ و تنهایی ست .

بهره گیری از این اسطوره ها و همچنین فضایی که شاعر در شعر هایش پی ریخته ، همگی در جهت نیل به سرگشتگی و ویرانی قدم بر می دارند گویی شعر گستره ای برای باززایی برزخی ست که چاره ای جز درافتادن به دوزخی بی انتها متصور نیست.

کارکرد زبان

زبان در شعر اله وردی ساده است جز در برخی موارد که تن به بازی های زبانی محدودمی دهد . محور حرکت زبان در شعر او بر پایه ی معنا و تلاش برای بازگو کردن فرم بیانی و روایت است که کنش محتوایی آنها در سیر اجرایی شعر ها بر پتانسیل فراروی های زبانی می چربد . از این رو شعر اله وردی را می توان شعری در صدد بیان محتوا انگاشت تا شعری در پی درافتادن به بافتارهای نحوی و ساختاری زبان ، شعری که از دل فاجعه سربرآورده  و از فاجعه مانند یک قربانی  حرف می زند :

دیگر بس است

باران

نبار

من در برابرفرشتگانِ هذیان و گناه شکست خورده ام

دیگر بس است

امیدی نیست

اختیاری نیست

حروفی نیست

اینجا دوزخ است

*مقاله ی نماد پردازی – دکتر رنه لافورگ ، دکتر رنه آلندی /  کتاب اسطوره و رمز – مجموعه مقالات / ترجمه : جلال ستاری

** دانشنامه ی آزاد ایرانیان / اسطوره ها

نقد فریاد ناصری بر کتاب خدای مهربان باقی ست

پیرامون شعر زوال آرش اله وردی

حرف با نیست

نگاهی به شعر زوال از مجموعه شعر "خدای مهربان باقیست" اثر آرش اله وردی

فریاد ناصری

بازنشر از روزنامه اعتماد

1.

"اهمیت خدای مهربان باقیست" در فراتر ایستادنش از بحثهای تکلف و طبع است. این کتاب چنان در زبان رخ میدهد که حتا در سطحاش نیز دست رد به دیگریهای دور از کتاب هم نیست اما توان زیبایی شناسیاش در همین است با زبانی که خود را خاص قشری نکرده و دور از دسترس قرار نداده هر چند برخلاف ظاهرش در دسترس هم نیست توانسته لایههایی از معنا راپیش بکشد که این لایههای معنایی در چشم اندازهای گوناگون زایا و در حال تحول و تبدلاند، از این منظر تکتک شعرها در این روند شراکت دارند و شعر زوال در این میان اهمیت بیشتری دارد چرا که زوال فارغ از اینکه توانسته بر بحثهای تکلف و طبع، زبان و مفهوم فائق شود توانسته که بر یکی از لایههای معنایی به سطح آمدهاش هم فائق بیاید. یکی از اهمیتهای این شکل، گفت و گوی آن با سنتهای پیرامونی و پیش از خود است و گره خوردگی تاریخی با وقایع همین سنتها اما در عین حال که با آنها وارد گپ و گفت میشود هیچ کدام آنها در شعر آشکار و واضح نیستند و تسلط ندارند بلکه هر کدام از آنها جزیی از این شعرند، جزیی از همین زوالاند. شاعرانی چون براهنی، فروغ، نیما... فلسفه با مفاهیم بزرگاش چون روح، دین با معجزات و رویاهاش همه و همه در این شعر معنایی دارند که آنها را بخشی از زوال میکند.

چرا که دیگر آفتاب بر من نخواهد تابید...

آی آدمها...

جوهر هر موجود روح است...

صدا نماند و ندیده رفت...

یک نفر در آب دارد میسپارد روح

2.

در شعر زوال نمودار درونی شعر در نقاط عطف خود با کلمات مهمی شکلگیری خود را نشاندار میکند به عبارت دیگر لایهمندی خود را با کلماتی پنهان میکند که آن کلمات به لحاظ بسامدی- بسامد کمی و کیفی- در کل کتاب حضور چشمگیری دارند. لحاظ کمی بسامد این میتواند باشد که یک کلمه در چند شعر نقش و بار ساختی، فرمی و عطفی مهمی را به عهده داشته باشد از این دستاند کلماتی چون "زوال"، فعلی چون "فرو میروند"، "الهیات"، "حکمت الهی"، "اتاق"... در کنار این کلمات در شعر زوال باید به کلمات و ترکیبهای دیگری هم اشاره کرد که بسیار مهماند از این دست اند کلمه و نشانهی "پیاز"، ترکیب "تپههای بیابانی". اگر بتوانیم برای شعر و روند درونی شعر نموداری ترسیم کنیم این کلمات در این نمودار نقش و جایگاه بالایی خواهند داشت و خواهیم دید که اجراهای بیانی نظام زوال بر عهدهی این کلمات و نقش چندگانه شان است.

پیاز در سطحیترین لایههای معنایی خود ما را به هیچ میبرد و میرساند دقیقن هیچ. پیاز دهن کجی به استعارهی لایهمندی معناییست. تزیینی بر روی هیچ که میل و اشتیاق ما را به ایمان به معنا افزایش میدهد و بارور و شعلهور نگه میدارد ایمان ما را به چیزی لایهلایه، به چیزی که به هیچ می رسد. از طرف دیگر پیاز هرجا که باشد در اطراف و پیرامونش نشانههایاش را میپراکند، بوی اش را. چیزی که میتواند خبری باشد از چیزی که خوشایند نیست. بوی پیاز همان بوی ماندگیها و گندیدگیهاست و البته همهی اینها بار کردن چیزهایی از ذهن است به چیزی در بیرون ، به قید آوردن چیزی در بیرون برای چیزی که در سر داریم. آیا این ذهن ماست که به جهان ما شکل و معنا میدهد؟

در پارای اول شعر حرف چنان میرود که گویی از دست رفتگی است اما دقیقن در ساحت دیگری شعر نقطهی مقابل این را میگوید. نشانه از رشد و پرورش حرف میزنند. پیاز- گل- ساق (تداعی ساقه)... گویا انسانی در یک حادثه تبدیل به گیاهی میشود که در این روند تبدل نمیتواند دخالتی بکند. آیا این دو ساحت از دست رفتگی و ساحت شدن، گیاه شدن، این دو ساحت متناقض با هم در گفت و گو تعاملند؟

3.

اما شعر برای همین ماجرا سعی میکند علت بجوید و بیابد. علت به دست دهد. علت چیزی بودن و علت دار بودن با مدلل بودن کاملن متفاوت است، راوی شعر در شمایلی منطقی سعی میکند توضیح دهد که این در خود فرو رفتن، این چیز دیگری شدن، این پیاز شدن این گند شدن و در ساحتی دیگر پیاز و گل و ساق را به سمت شدن کشیدن بی علت نبوده و علت متافیزیکی هم ندارد که تبیین نشود بلکه کاملن قابل تبیین است به یاد بیاوریم ابن رشد را که میگفت شعر هم در نهایت منطق دارد، به یاد بیاوریم ابن سینا را که میگفت شعر دارای ساختارهای قیاسی است و حالا پیاز شدن در شعر زوال هم بی علت نیست، چرا که یک حکم است. حکم دادسرا، حکم قاضی، حکم قطعی قاضی دادسرا. حکمی از سمت مرجعیت نظم، حکمی از سمت ماشین دولت اما چرا چیزی چنین قطعی و خشک و بی انعطاف را بازی میخواند. او دارد چیز گندی میشود که در بوی گندش حکمت الهی خفته است و در عین حال در این شدناش هیچ علت الهیاتییی وجود ندارد؛ بلکه یک مرجع قضایی و نظم ساز است که او را به این حکم محکوم کرده است. او را به چیزی شدن محکوم کرده است. چیزی که هیچ نیست چیزی که دهن کجی به شدن و معنامندی است. او را به پیاز شدن محکوم کرده است و بوی این شدن همه جا را برداشته. خود همین حکم ، همین "پیام روشن و دقیق" هم بی علت نبوده، علت این حکم بی اشتیاقی راوی به بدنش بوده و هست "چرا که دیگر اشتیاقی به اعضای بدنم ندارم/ چرا که دیگر اشتیاقی به کله و صورت و دهانم ندارم" و بعد اولین مواجههی ما با صداهایی از سنتها و چهرههای در زوال، مواجهه با اسماعیل، براهنی، فروغ مواجههای از در انکار با صداهای در هم گره خورده با صداهای در هم گم شده:

چرا که دیگر آفتاب بر من روزی نخواهد تابید...

سطرهای بعد با برف و بارانشان گویا میخواهند بگویند نه دستهایم که خودم کاشته میشوم اما سبز نخواهم شد چرا که اصلن سبز شدنی در کار نیست.

4.

شعر با یک فاصله، با یک سفیدی فضا را عوض میکند و در عوض کردن فضا از سمتی دیگر به سمت پایان قدم برمیدارد و سعی میکند حرف را از زیر به رو بکشد، از رگ به پوست، رگ مخفیست پوست اما آشکار است "امروز روز کشتن است" چه طنینی دارد این جمله که خبر از "روز واقعه" میدهد اما کشتن کی؟ چی؟ چنان محکم گفته میشود که انگار آشکار است و این حکم را، این خبر را بیابان اتاقش میدهد. بیابان، بیابان جاییست که در خبرآوری رسولان همیشه نقش داشته، می شود به بیابان داغی رفت و روزها بعد از آن تهی پر شن، از آن گرمای سوزان خبرهایی آورد که معناهای بزرگی دارند و هم این که بیابان میتواند مرگ باشد پایانی بر رویش و باروری، چهرهی زوال و از بین رفتن باشد. کویر باشد که زاییده میشود از دهان فیلسوف خبرآوری چون نیچه وَ حالا این بیابان در اتاق است. مکاشفه در اتاقی از آن خود، اتاقی که مرکز جهان است. در بیابانِ اتاق صدایی آشنا این خبر را میدهد و راوی میداند که او در غیب است؛ در غیاب است چیزی از غیبالغیوب است و چهره ندارد، و می دانیم که هر چیزی که چهره دارد گرفتار زمان و مکان است. پوست دارد. آغاز و پایان دارد اما او تنها صداست.

هرگز تو را نخواهم دید

صدا بده

کمی با من حرف بزن

با من بیشتر حرف بزن

گویا انسانی که تا چارده قرن پیش بر سرهر کوه و در دل هر دشتی صدایی میشنید و خطاب میشد. انسانی چون حلاج که از دست خدا و حضور همهجاییاش فرار میکند حالا این بار اوست که رفته به سمت آن که نیست. و از او حرف زدن و سخن گفتن و خواندن میخواهد اما آنکه نیست رخ به سوی او ندارد و این انسان است که دارد دعا میکند. دعا نوعی حرف است که دیالوگ نیست چرا که حرف با نیست است، حرف با نیست زدن است و از نیست میخواهد که حرف بزند.

در همین لحظه رخ از سمت نیست میگیرد و آدمها را خطاب قرار میدهد آی آدمها! و مکاشفاتش را با آنها در میان میگذارد در میان همیشه خانهی حقیقت بوده است و انکار آنها را عیان میکند. راوی از طرف پدر، پدر در آسمانها به شکل کلمه خطاب شده است به شکل پسر، او پسر خداست بر زمین. خدا دارد پسرش را پیاز میکند تا با آن بوی گندش با آن هیچیت درونش کدام گناه را بشوید و پاک کند؟

این صلیب لایهمند که خداوند کلمهی خودش را به آن محکوم میکند، این صلیب درون تهی که قرار است عاقبت پسر خدا باشد آیا پایان تمام نشانههای معنادار نیست که همو هم برایش متاسف است:

همو که به من گفته بود که تو داری به پیاز تبدیل میشوی پسرم

متاسفم پسرم

متاسفم

او، همو در آخرین تلاشهایش برای رخ دادن، برای چهره داشتن، برای نشان دادن روحیت خودش ناچار است که پسرش را چیزی لایهلایه کند بر اطراف هیچ با بویی گند.

5.

باز هم فاصله، فاصله و مواجههای دیگر و دوباره با چهرهای از چهرههای سنت زوال باز نیما "یک نفر در آب دارد میسپارد روح" روح در این جابهجا شدن در سطرها جان و روحِ جهان معنایی را بر شعر و فکر و فضا حاکم میکند که تمام لایههای شعر را دربرمیگیرد. روحی که از اول تاریخ حرکت کرده برای گفتن خودش، روحی که از اول شعر در کالبدش دمیده شد. روحی که از انسان به سمت گیاه رفت. روحی که برعکس رفته در آبها و در آبهای اولین دارد از دست میرود آبهای اولین نه مگر زهدان اولین تخمهها بودند؟ و تنها جسم بی روح خواهد ماند جسمی که دیگر روح در آن نیست و روح دوباره بیان ناشده با چیزیست که خبری از او ندارد. و جسم تهی شده و بی روح شده و روح بی جسم مانده گویا به ابتدای آفرینش، به نقطهی صفر باز گشتهاند آنجا که هیچ چیز نبود و تنها خدا بود و هنوز هم اوست که باقیست "خداوند پاک/خداوند زیبا/ خداوند سخن گفتن/ خداوند پچپچه/خداوند خشم" که هر چه تلاش کرد چهرهای پیدا کند نشد و حالا ایستاده است بالای سر کلمهی خودش بالای سر جنازهی پسرش که لایههای زیادی دارد اما هیچ است. آیا این همان خدایی نیست که مسیح را، حسین را، حلاج را، مختاری را به کشتن داد؟ که گلشیری نشانش میدهد (و یا باز تولیدش میکند) و در پایان این شعر دیده میشود (و یا باز تولید میشود) و در جایی از تاریخ امروز ما هنوز دیده میشود و باز صدا نماند و ندیده رفت.

متن کامل منتشر شده در روزنامه ی اعتماد

یادداشتی بر شعرهای آرش اله وردی

به بهانه ی کتاب «خدای مهربان باقی‌ست»

سپیده جدیری*

منتشر شده در نشریه شهرگان کانادا

«و من در تنهائیِ شورمندانه‌ی خودم

به این فکر میکنم

که با تف های آینده ام چه کنم؟»

وقتی سال‌ها دنبال شاعری در نسل‌هایی که می‌آمد گشته باشی که همه چیز شعرش متعلق به خودش باشد؛ شاعری که آن همه چیزی‌ش که متعلق به خودش است تو را تکان دهد، به گریه بیندازد، دیوانه‌ات کند و بخواهی که هِی بخوانی‌اش و باز بخوانی‌اش و باز… سیر نشوی از بارها و بارها خواندن‌اش؛ شاعری که به جهان منحصر به فرد شعرهایش وارد شوی، درک‌اش کنی با تمام وجود و نخواهی که هیچ وقت از آن خارج شوی، آن وقت این حجم ذوق‌زدگی من در برخورد با چنین شاعری، بله درست خواندید، چنین شاعری دقیقا با تمام این ویژگی‌ها، بعد از این همه سال گشتن‌ها و گشتن‌ها و نیافتن‌ها، متعجب‌تان نخواهد کرد. همین جا توضیح می‌دهم که من به شعر نه به عنوان اثری که از خواندن آن لذت می‌بریم (مثل تماشای یک تابلوی نقاشی، فیلم سینمایی، یا تئاتری که ما را به اوج لذت بصری برساند)، بلکه به عنوان آنچه با آن زندگی می‌کنیم و از آن در طولانی مدت، نیروی زندگی می‌گیریم نگاه می‌کنم. شعری که خواندن‌اش صرفا به من لذت می‌دهد و چیز دیگری برایم ندارد یا دستِ بالای بالا، مرا کمی به فکر وامی‌دارد؛ مثل خیلی از آنچه در تمام این سال‌ها خوانده‌ام، درست مثل تماشای آن تابلوی نقاشی، فیلم سینمایی یا تئاتر در لحظه‌ی دریافت‌اش یا حداکثر تا ساعاتی پس از دریافت‌اش برایم به پایان می‌رسد. اما آنچه «شعر» است، مثل آنچه «حافظ»، «سعدی»، «مولوی»، «نیما» برایمان باقی گذاشته‌اند، تا ابد با من است، ذهنم و زندگی‌ام از آن نمی‌کَند، نمی‌تواند بکَند چون خودِ زندگی ست. فکر می‌کردم دارم پوست می‌اندازم فکر می‌کردم دارم برای آخرین بار به پوستم نگاه می‌اندازم و روی پوستم آب می‌اندازم و این انتهای پوست است که می‌اندازم پوستِ شورومودار من دور شو از تنم (از شعر «زیست»، صفحات 31 و 32) شعرهای آرش اله وردی را دیر یافتم، اما مهم این است که یافتم. و حالا مثل آواره‌ای که بعد از سال‌ها در به دری، مأوایش را جسته باشد، به آرامش رسیده‌ام. هر چند که شعرهای او قرار نیست به کسی آرامش دهد، شعرهایی که رنجِ زندگی کردن در واژه واژه‌اش قابل لمس است… قرار نیست ما را رها کند، ذهن ما را، روح ما را، قلب ما را قرار است بی‌قرار کند. اما آرامشی که من به آن رسیدم از جنس دیگری‌ست. این آرامش دقیقا حاصلِ یافتنِ شعرهایی‌ست که بعد از این همه سال خمودگی و احساس بیهودگی از خواندن و خواندنِ آنچه تکرارِ مکررات بوده است برایت، همه چیزی را که تا به حال نداشتی به تو می‌دهد: آنچه یگانه است. فلسفه‌ای که همه چیز را جلوی چشم‌ات می‌گذارد. جوابِ همه‌ی سؤال‌هایت است؛ کاری که فقط «حافظ» می‌توانست برایت انجام دهد. خسته نمی‌شوم از خواندن‌اش، بی قرار می‌شوم وقتی کتاب‌ »خدای مهربان باقی‌ست» را زمین می‌گذارم. و خدای مهربان باقی‌ست، همچنان باقی‌ست، همچنان باقی‌ست در ذهنِ من: آن‌قدر پس و پیشم که ((من)) را ((هم)) می‌نویسم هم می‌زنم خودم را پس همیشه زندگی بعد از هم خوردن ما شروع به زیستن می‌کند یک زیستنِ مخلوط (از شعر « از هم پاشی »، صفحه‌ی 4) نمی‌خواهم دوباره مزخرفاتی از قبیل بحث درباره‌ی یگانه بودنِ ساختار، زبان و ایماژهای شعری را به اسم «نقد ساختاری» به خوردتان بدهم هرچند که شعر اله وردی از تمام این منظرها نیز یگانه است. نمی‌خواهم «نقد ساختاری» بنویسم بر شعری که می‌تواند زندگی باشد، و زندگی‌ست. حیفِ این شعرها که آدم آن تئوری‌های صد من یک غاز را درباره‌شان ببافد. چرا تئوری بنویسم بر شعری که از تمام این تئوری‌ها بی نیاز است؟ این بی نیازی مطلق، چقدر برایم بی نیازیِ مطلقِ «حافظ» را از تفاسیر احمقانه‌ی معلم‌های ادبیات فارسی در سال‌های راهنمایی و دبیرستان و حتی دانشگاه تداعی می‌کند. جدی نگیرید آدم خوابهای الکی زیاد می‌بیند آدم بیدار که می‌شود الکی بیدار می‌شود الکی راه می‌رود الکی کار می‌کند الکی از کار در می‌رود الکی خسته می‌شود الکی می‌خوابد آدم وقتی الکی می‌خوابد آدم نیست خوابش هم آدم نیست (از شعر «حفظ یک فضای عاشقانه»، صفحه‌ی 21) بله، شعر اله وردی شعر بی‌نیازی‌ست از تفاسیر و تعابیر من و شما. بگذارید خود شعر به ما همه چیز بدهد. ما نمی‌توانیم چیزی به آن سنجاق کنیم؛ حرف‌هایی تکراری را که درباره‌ی شعر دیگران بارها و بارها گفته‌ایم، امتیازهایی تکراری را که به شعر دیگران بارها و بارها نسبت داده‌ایم، نه، نمی‌توانیم. نمی‌خواهم این کار را در مورد شعر اله وردی که به من زندگی داده است، انجام دهم. بخوانید و ببینید چه می‌گویم. اگر هم نبینید ندیده‌اید مهم نیست. خودم می‌خوانم و می‌بینم. هزار بار دیگر هم می‌خوانم و می‌بینم.

«نصف کردن»

شروع شد

شروع شد به نصف کردن

شعرِ شروع به نصف کردن

شروع، نصف شد

یک موش رفت زیر کفشهام

موش نصف شد

پاهام نصف شد

به ساعتم نگاه کردم

زمان نصف شد

تاریکی و روشنایی نصف شد

دردم بیشتر شد

بیشتر دردم نصف شد

نصف دردم بیشتر شد

داشت بدنم را می‌خورد

بدنم نصف شد

از درد خوابم برد

خوابم نصف شد

ریختم روی باد باد نصف شد

یک باد نصفم را برد

روی پشت‌بام

یک باد نصف دیگرم را برد روی دریا

دریا و پشت‌بام نصف شد

خانه و ماهی نصف شد

اتاق‌‌خواب

نصف شد

اتاق بیداری نصف شد

در نصف شد

دریا نصف شد

از در بیرون آمدم

بیرون‌آمدنم نصف شد

کشتی‌ها نصف شد

مسافرها نصف شد

میدان انقلاب نصف شد

غرق‌شدن‌ها نصف شد

پری دریایی نصف شد

زن‌ها و مردها نصف شد

ران و سینه ‌ی غرق شدگان نصف شد

دریای غرق شدگان تمام شد و من بیشتر نصف شدم

و سپس در چندین جا فرود آمدم.

فرود هبوط سقوط و خوشی خوشی نصف شد بدبختی نصف شد ساعت کار اداری نصف شد

خوشحالی ریخت توی نصف گلوم

هوش‌یاریم نصف شد

ناخوداگاهی‌ام نصف شد

کودکی نصف شد

رفتم به خانه خانه و خانواده‌ام نصف شد

پدرم نصف شد

مادرم نصف شد

برادرم نصف شد

زنم نصف شد از درد برگشتم

دردم برگشت

برگشتنم نصف شد

خبرش پیچید روی تختخواب

دیدم که نصفم نبود

نصفِ نصفِ دیگرم هم نبود

دیگر احتیاجی نداشتم

خون ریخته بود ترسیدم

تخت خواب نصف شد

ترسم نصف شد

کلماتم نصف شد

زبان نصف شد

شعر نصف شد

آینده نصف شد

روزمرگی   شب   ناامیدی      مهاجرت و امیدواری

همگی نصف شد

ارتزاق نصف شد

دروغ و افسردگی نصف شد

جدائی نصف شد

و نصف‌ها از هم جداتر شد

و یکی از نصف‌ها بیشتر رفت   دورتر رفت

و یکی از نصف‌ها ماند    ماند

و درد من بیشتر شد

اشک ریختم

اشکم نصف شد

صورتم را آستین کردم

صورتم نصف شد    نصف‌تر شد

و ریخت روی زمین

و زمین نصف شد

و همه چیز در شکاف‌هاش فرو رفت

و تمام شد

و تمام شدن نصف شد

و نصف شدن

تمام شد

تمام شد

تمام شد.

 ----------------------------------------------------------

*-سپیده جدیری شاعر، مترجم، روزنامه‌نگار، شاعر و بنیانگذار جایزه‌ی شعر زنان ایران (خورشید) و مسئول صفحات شعر و گفت‌وگو با شاعران در هفته‌نامه شهروند بی‌سی و شهرگان آنلاین است.

برای ورود به جهان شعری آرش الله وردی لازم است از برخی نگاه های رایج و مد شده در زمینه شعر فاصله بگیریم و او را همان طور که خودش می خواسته بررسی کنیم . الله وردی شعرش را براساس گزاره های خبری پیش می برد گزاره هایی که سعی می کند آنها را از طریق کنش های ذهنی ، عقیدتی و نگاه اول شخصی که در اکثر اشعارش حاکم است بهم وصل کند . عاطفه شعری در آثار او کمرنگ است ولی او ذهنی دارد که خلاقانه در زمان سرودن سعی بر رهاسازی کامل خودش دارد ، او را می توان شاعری نامید که تن به سرگردانی در سطرها می دهد و از این کار نیز به طور وافر لذت می برد ، نوعی رهاشدگی خودخواسته .ساختمان شعرهای  الله وردی طوری است که او اصرار دارد اثرش پراز فعل باشد ، اصرار دارد که جملاتش کامل ادا شوند و حتی گاهی او از نقطه گذاری نیز برای بعضی سطرها استفاده می کند . او هرگز از بکار بردن افعال فراوان حتی زمانی که قابل حذف هستند پرهیز نمی کند.
در واقع وقتی ما چنین رویکردی را در شعرنویسی های او می بینیم یا باید این کار را  ( حذف افعال ) در قبال تمام سطرها انجام دهد و یا اگرانجام نمی دهد برخوردش با تمام سطرها این طور باشد که ما اکثرا نوع دوم را مشاهده می کنیم  . برای مثال بخش هایی از  شعر ” عصبانیت ” را بخوانید :
شروع شعر ما را دقیقا متوجه حرفهای گفته شده در بالا می کند :
پنجره را باز می کنم / سرم را بیرون می کنم / و به آدم هایی که از پایین رد می شوند تف می کنم/(( واحد۴ – طبقه دوم)) / مردم زنگ می زنند / سنگ می زنند / ……………

همین نوع برخورد را می توان در شعرهای دیگری چون : ” مشت ” ، ” هادس ” ، ” نصف کردن ” و در واقع در تمام شعرهای کتاب دید .از نمونه شعرهای متفاوت این کتاب می توان شعر ” نصف کردن ” را نام برد . شعری که در آن شاعر بطور پیوسته با یک لحن حرف می زند اما سعی در بسط دادن موضوع در تمام ابعاد زندگی انسانی اش دارد . اما دراین نوع بیان ما گاه با خیالات هذیان گونه نیز روبه رو می شویم . اوبه همان اندازه که از عناصر ملموس حرف می زند به سراغ چیزهای بعیدتر هم می رود . شاید علتش این باشد که او نصفی از خودش را در زندگی شهری اش رها می کند نصف دیگرش را می اندازد به دام خیالات . در جایی دارد از کشتی و دریا حرف می زند و بعد همانجا از میدان انقلاب می گوید، کلماتی با بار معنایی گسترده یکدفعه در کنار کلماتی با بار معنایی محدودتر قرار می گیرند.
از این رو هست که نوعی رها شدگی بیش از از حد ذهن، در نظر من در اشعار او قابل لمس است .او شاعری است که پیوسته به گفت و گو با روان خود دست می زند روانی که خدایی درونش دارد که  گاه نقش مادری مهربان را دارد و گاه به طعنه و با تلخی از مسائل می گوید .به شعر ایمان توجه کنید :
پس پوتین گم شده ام را بیاب و بپوش فرزندم / پوتینی پر از رتیل های پیر / اینجا بهشت است / و بیرون کن از روانت انبوه تاریک را / تصمیم دیگری بگیر /

توجه به همین بند و چند سطر قبل از این بند روشن کننده این موضوع برای ما هست که نگرش های اعتقادی و مذهبی مایه اصلی و تشکیل دهنده  کتاب ” خدای مهربان باقی ست ” می باشند.در همین شعر ” ایمان ” باید به ساخت شعر نیز دقت کنیم که فضاسازی در بند ابتدایی و انتهایی شاکله ای مشخص را برای شعر ایجاد کرده . کلیت بندهای این شعر سعی می کنند در خدمت اجرای اثر باشند .از دیگر مواردی که در شعرهای الله وردی لحاظ شده است توجه او به اسامی شعرهاست ، همخوانی واضحی بین نام شعرها و متن و محتوای آنها وجود دارد ، برای مثال شعر ” زوال ” نمونه ای از همین آثار است ،در همین شعر نوعی بیان تند و طعنه آمیز از سرنوشت آدمی در دنیای کنونی در دیدگاه شاعر به چشم می خورد :
این حکم / یک بازی ست / یک بازی قطعی / قطعی ست / پیام روشن و دقیق به ما رسیده است / قبول می کنم / حاضرم / چرا که دیگر اشتیاقی به اعضای بدنم ندارم / چرا که دیگر اشتیاقی به کله و صورت و دهانم ندارم / چرا که دیگر آفتاب روزی بر من نخواهد تابید / و همین گونه برف/و همین گونه باران / و همین گونه کولاک و تگرگ / و همین گونه بهار .

مرزهای اعتقادی بارها در آثار الله وردی به چالش کشیده می شوند ویا او را به چالش می کشند :
از بارزترین نمونه های آن ، می توان به شعر زقوم اشاره کرد که در زمان خواندن آدم احساس می کند با متنی هذیان گونه طرف شده است ، هذیان هایی که البته نظام مند هستند ، ما در نگارش  متن آشفتگی های زیادی نمی بینیم اما آنرا در ذهن شاعر می توانیم ردیایی کنیم .خداوندا / پس چرا چیزی پیدا نمی شود که آرامم کند ؟ / پس پرت کن خنجرت را از پنجره ی اتاق/خنجر و گربه را بکِش تو / خنجر و گربه را در سطل بچپان / گربه امان نمی دهد / گربه دارد جان می دهد/ ………………
یا این سطرها :
همه چیز سر آتشی ست شاید / که داشت در ترحیمِ رگهام می دوید / آتشی که سرد و تلخ شد / پس تو چرا تمام نمی شوی گناه ؟

درشعرهای او همه چیز به طور کلی به چالش کشیده می شود به خصوص بنیان هایی که ریشه های دینی محکمی دارند .
من دربرابر فرشتگان هذیان و گناه شکست خورده ام / دیگر بس است / امیدی نیست / اختیاری نیست / حروفی نیست / اینجا دوزخ است / و میوه ی تلخ درختی پیچان / باید بخورید / تعظیم می کنم / آرام نمی شوم / آرام نمی شوم .
پایان حرفهایم را به صحبت درباره شعر ” فلق ” اختصاص می دهم . این شعر را من نسبت به سایر شعرهای کتاب متفاوت می دانم ، حتی این تفاوت را در نام آن نیز احساس می کنم ، نامی که ما را در امیدوار بودن برای کشف و ادامه روز و زندگی ای  که بعد از فلق جریان دارد بیشتر و بیشتر فرو می برد  .
چند دیالوگ کوتاه و فضاسازی ها کلیت این شعر را می سازند ، با این حال بعد هر بار خواندن همچنان این سوال در ذهن هست که چه چیزی قرار است گفته شود ؟ چه اتفاقی قرار است بیفتد ویا اینکه چه اتفاقی افتاده است ؟
سخت می شد چیزی دید / سخت بود / زل به موهاش / زل به آشفتگی  / زل به ویرانیش /زل به زل / زل به زیست / زل به ضعفِ زیست / ……………. خبری نیست …./ گره ها گره ها   پناه گره ها
شاعر کتاب خدای مهربان باقی ست را باید شاعری پرسش گر در زمینه چالش های زندگی آدمی نامید ، به خصوص آن بخش از چالش ها که سایه اعتقادات بر آنها سنگینی می کند ، طبیعی است که وقتی او به سمت چنین مضامین کلی ای می رود افکار خودش نیز به چالش کشیده شود ، باید این را توجه کنیم که این گونه برخورد می تواند دوحالت داشته باشد یکی اینکه از روی شیطنت باشد و نمایش اداهایی که به غلط فکر می کنند چنین برداشت هایی موازی است با روشنفکری ودیگری اینکه واقعا شاعر با گوشت و پوست خود در زندگی شخصی با چنین مسائلی روبه رو است و
بخشی از زندگی شخصی اش شده ، من در آرش الله وردی دومی را می بینم ، از دید من او نوعی رهاشدگی دارد در ذهنش  که همان نیز دقیقا بر کاغذهای آثارش منتقل می شود ، برای مخاطبی که ازشاعر توقعات شاعرانگی و یا شعرهای عاشقانه دارد او جذابیت کمی دارد چرا که او نمونه ای از نوسانات روحی و فکری و عقیدتی ما انسان هاست که در پستوی ذهن هر آدمی خفته استاما هر ذهنی و هر آدمی حاضر به بروز دادن این روحیات نیست ، علتش را بگذاریم برای
زماندیگری با این حال می توان از او انتظار جهان های دیگری را نیز داشت و یا مسائل را با جزییاتی عمیقتر به چالش بکشد ، با زبانی که طعنه و طنز و جزیی نگری را همراه سطرهایش با قدرت بیشتری به دوش بکشد .
حرفهایم  را با سطرهایی از شعر ایکور اثر گاوین بنتاک پایان می دهم :
متهم می کنم / پیشگویی های فرستادگانی را که از صندلی های راحتی نجوا می کنند / متهم می کنم / مریدانی را که واژه ی سلوک را نمی فهمند / متهم می کنم / مردانی را که از روی سکوی پارک ها اعتراض می کنند / متهم می کنم / گربه را که با نگاه های مزورانه شیر را از نعلبکی لیس می زند / متهم می کنم / حیوان دوستانی را که مگس می کشند و گوشت می خورند /متهم می کنم / مومنان کلیسایی را که بیشتر دوست دارند در کلاه ها سکه بیندازند تا در دریا / من متهم می کنم / زئوس را / اگر بگذارد مردم زمزمه کنند / اگر راضی به پرستشگران خودپسند خود باشد / اگر روزی بخندد /اگر روزی بگرید / اگر به سوی دیگر بنگرد / یا اگر هرکاری بکند / زیرا نجات یک انسان کشتن یک هزار انسان است / زیرا کشتن یک انسان نجات یک هزار انسان است  .
با آرزوی موفقیت های بیشتر برای شاعر گرامی .

کانون نویسندگان ایران برگزار کرد:
چمعه، دوم مرداد، با حضور جمعیتی انبوه مراسم یادبود پانزدهمین سال درگذشت احمد شاملو برگزار شد. چند روز پیش از آن کانون نویسندگان ایران در اطلاعیه‌ی خود نوشته بود: " کانون نویسندگان ایران همراه با دوستداران فرهنگ و ادب و جوانان آزادی خواه، روز جمعه، دوم مرداد ماه سال 1394، ساعت پنج عصر، با حضور در گورستان امامزاده طاهر کرج، مزار احمد شاملو ( الف بامداد )، شاعر عشق، عدالت و آزادی را گلباران می کند."
هنوز ساعت 5 عصر نشده بود که جمعیتی چشمگیر بر مزار شاملو گرد آمد. ماموران امنیتی و انتظامی به شیوه‌ی همیشگی خود ساعتی پیش از آغاز برنامه در گورستان حضور داشتند و در همان دقایق اولیه به اعضایی از کانون نویسندگان که به چشمشان آشنا می‌آمد، اولتیماتوم می‌دادند که برنامه را برچینند و از جمعیت بخواهند که محل را ترک کنند. تلاش تهدیدآمیز آنها البته به جایی نرسید و اعضای کانون، آنها که مسئولیت برگزاری مراسم را به عهده داشتند، با وجود فشارها و تهدیدها برنامه را شروع کردند. از سویی هر لحظه بر تعداد جمعیت افزوده می‌شد طوری که در چند سال اخیر سابقه نداشت.
مجری برنامه علی‌رضا عباسی با خواندن قطعه شعری از شاملو مراسم را آغاز کرد . سپس حمید یزدان پناه عضو هیئت دبیران بیانیه کانون را خواند. سخنران اول بابک احمدی بود. او از نقش شاعرانه‌ی شاملو در ادبیات و اجتماع سخن گفت. در ادامه محمد زندی و داریوش معمار هر یک سروده‌ای از خود خواندند. علی سطوتی دومین سخنران مراسم بود که به علت تنگی وقت موفق نشد مطلب طولانی خود را تا پایان بخواند. ویژگی‌های شعر شاملو بخشی از سخنان او بود. تا پایان برنامه چند شاعر دیگر به دعوت مجری سروده‌های خود را خواندند: لیلی گله‌داران، آرش الله‌وردی، رضا عابد، سارا محمدی اردکانی و حسین فاضلی.
پس از به پایان رسیدن برنامه‌ی کانون دوستداران شاملو با خواندن شعرهای او مراتب قدرشناسی خود را نسبت به این شاعر انسان‌مدار و آزادی‌خواه نشان دادند.
مراسم رو به پایان بود که یکی از ماموران از جواد قاسمی جوانی که از مراسم عکس می‌گرفت خواست دوربین‌اش را تحویل او دهد. در پی امتناعِ جواد قاسمی مامور خواست به زور متوسل شود که کشمکشی پیش آمد و جمعیت به جانبداری از جوان پرداخت و مامور ناکام ماند. اما هنگامی که قاسمی قصد بیرون رفتن از گورستان را داشته ماموران به او و چند تن دیگر که قصد دفاع از او را داشتند یورش میبرند و پس از ضرب و شتم آنها را به پایگاه انتظامی می‌برند ولی در نهایت پس از ساعتی بازداشت آزادشان می‌کنند.
حضور پرتعداد جمعیت و جوانان از ویژگی‌های مراسم امسال بود. یاد احمد شاملو گرامی باد!

-منبع: صفحه فیسبوک کانون نویسندگان ایران